نشست گروه جامعه شناسی هنر انجمن جامعه شناسی ایران با همکاری خانه اندیشمندان علوم انسانی با عنوان «جامعه شناسی موسیقی تلفیقی» روز شنبه 11 بهمن ماه 1393 با حضور هنرمندان گروه دنگ شو و سخنرانی سام مظاهری، صبا صمیمی، خشایار روانگرد، حمید رضا خسرو بیگی و دکتر نیره توکلی برگزار شد.
در ادامه متن سخنرانی دکتر نیره توکلی در این نشست را می‌خوانید:
- سخن گفتن از جامعه شناسی موسیقی تلفیقی ما را در چندین ورطه می اندازد. اول اینکه به قول بوردیو اصولا جامعه شناسی و هنر زوج موفقی نیستند. هنر دنیای ارزش های زیبایی شناختی و آفرینش و نبوغ و استعداد و ذوق و سلیقه و باور به آن‌هاست. جامعه شناس می‌خواهد فارغ از ارزش داوری این عناصر را تحلیل کند و به آنها تعین زمانی و مکانی و فرهنگی و اجتماعی ببخشد و در نتیجه، افسانۀ نبوغ و خلاقیت و خاص بودن را از هنر بزداید و به جای آن از یک سو قوانین کلی را در پیدایش هنرها کشف کند و از سوی دیگر با زمان‌مند کردن و مکان‌مند کردن و بسترشناسی فرهنگی و اجتماعی به آنها جنبۀ نسبی بدهد. هنر مدعی «خاص بودن» و همچنین مدعی «جهانی بودن» است. در نتیجه بیشترین مقاومت را در برابر رویکرد جامعه شناسانه دارد. در بسیاری از جلسات ما پیش آمده که همین که می‌خواهیم اثری ادبی یا هنریرا از لحاظ اجتماعی تحلیل کنیم، ما را متهم به جانبداری از هنر متعهد و فراتر از آن طرفداری از رئالیسم سوسیالیستی کرده اند. غافل از آنکه مثلاً در تحلیل جامعه شناسانۀ موسیقی وقتی که می گوییم موسیقی کلاسیک موسیقی نخبه گرا یا موسیقی پاپ عامه پسند است، ارزش خاصی برای موسیقی کلاسیک یا کمبود ارزشی برای موسیقی پاپ قایل نمی شویم. تنها خاستگاه و زمینۀ پیدایی یا دریافت این تولید هنری و تأثیر متقابل آن بر مخاطبان و دریافت کنندگان را در نظر داریم. وانگهی، به نظر من، خود این حکم بوردیو که جامعه شناسی و هنر زوج موفقی نیستند ضد بوردیویی است، زیرابا حکم قطعی دادن در مورد هر پدیده ای، که بوردیو با آن مخالف است، تضاد دارد.
پس عجالتاً مشکل اول را با گفتن اینکه جامعه شناسی موسیقی تلفیقی در پی تحلیل خاستگاه و علل پیدایی این نوع موسیقی و تأثیر آن بر این زمینه ها و علل است، حل می کنیم.
اما بلافاصله با مشکل دوم رو به رو می شویم و آن این است: آیا اصلاً تلفیق، فیوژن، اختلاطی در کار هست یا نه. به عبارت دیگر سنتز یا ترکیب جدیدی ایجاد شده یا فقط مخلوط است. یعنی آیا عناصر شکل دهندۀ فرهنگ های موسیقایی گوناگون خواص خود را حفظ کرده اند و فقط در کنار هم قرار گرفته اند یا چیز کاملاً جدیدی آفریده شده. آیا باید چیز جدیدی آفریده شود یا سنت قدیمی شکوفا و معرفی شود. بیشتر موسیقی دانان ایرانی، ساسان فاطمی و علی پیرنیا و بقیه معتقدند که نمی توان نام تلفیق یا سنتز را بر این موسیقی نهاد و آنچه هست جنبۀ تجربی و گذرا دارد.
ولی مگر می توان منکر این شد که برخورد دبوسی در اواخر قرن نوزدهم با تئاتر و موسیقی جاوه‌ای او را به درک جدیدی از فواصل موسیقی کشاند و موسیقی او را به سمت سبک‌هایی سوق داد که اگر هم در قبل وجود داشتند، کمرنگ بودند و با تأکید او بر آنها تقویت شدند؟
مگر می توان پدیدایی جاز و بلوز و راک و پاپ را که خود حاصل برخورد فرهنگ های موسیقایی مختلف اند، به گونه ای که گاه خاستگاه اصلی عناصر موسیقایی آغازین آنها و ردیابی سیر حرکت آنها از فرهنگی به فرهنگ دیگر و قاره ای به قارۀ دیگر دشوار می‌نماید نادیده گرفت؟
آیا می توان فعالیت گروه های پرشمار موسیقایی در ایران را زیر عنوان موسیقی تلفیقی انکار کرد؟ پس چیزی وجود دارد که تاریخی دارد و علت هایی و زمینه هایی. گروه دنگ شو که امروز نمایندگانی از سوی آن میهمان ما هستند یکی از این گروه هاست.
- جامعه شناسی و مردم شناسی فرهنگی موسیقی را نظامی برای ارتباط میان انسان ها به شمار می آورد. نظامی که مقدم بر زبان تکلم است و فراتر از آن است. زیرا با اصوات غیرکلامی و پیش زبانی و با حرکات بدنی و ابزارسازی سر و کار دارد. اگر تاریخچۀ زبان مدون و مکتوب بین 50 تا 250 هزار سال تخمین زده شود، قدمت نخستین «انسان های ماهر» (هومو هابیلیس) یعنی «انسان هایی که توانستند برای نخستین بار ابزار بسازند و رابطه خود را با طبیعت دگرگون کنند، به بیش از 3 میلیون سال می رسد. از نظر اتنوموزیکولوگها این موسیقی فرصت مغتنمی است برای شناخت فرهنگ ها. زیرا ارتباط فرا کلامی موسیقایی کوتاه ترین پل میان فرهنگ های گوناگون و بی واسطه ترین راه ارتباط میان فرهنگ هاست.
- جامعه شناسی پیدایش و گسترش سبک ها و انواع موسیقی و از آن جمله موسیقی تلفیقی را تابع حرکات و جنبش ها و دگرگونی‌های اجتماعی، نظام های اقتصادی و سیاسی و قشربندی های اجتماعی و تحولات تکنولوژیک می‌داند. یکی از بزرگترین جریان های موسیقی تلفیقی از قرن هشتم میلادی آغاز شد. در این دوران موسیقی هند از یک سو به آسیای مرکزی، ایران و افغانستان و از سوی دیگر به ترکیه و خاورمیانه نفوذ کرد. در موسیقی عربی تأثیر نهاد و موسیقی عربی هم به شمال افریقا و از آنجا به اسپانیا راه یافت و موسیقی فلامینکو را پدید آورد. اعراب اخراجی از اسپانیا این موسیقی را به شما افریقا باز آوردند و موسیقی اندلسی را خلق کردند.
اما این تجارت برده و استعمار بود که نظام حاکم بر جهان موسیقی را زیر و رو کرد. در آغاز قرن شانزدهم پرتغالی ها و سپس سایر کشورهای اروپایی افریقا را مستعمرۀ خود کردند و کشتی های کشورهای استعمارگر هزاران هزار برده را به سواحل امریکا بردند. امروزه موسیقی سیاهان مخرج مشترک مردم پسندترین موسیقی جهان است. جاز، راک، پاپ، سول، دیسکو، رپ، رگای، سامبا و بسیاری از دیگر انواع موسیقی ریشه در خاک افریقا دارند. پس از جنگ جهانی دوم، موسیقی یا صفحۀ سی و سه دور به بازار آمد و تلویزیون در دسترس همگان قرار گرفت، که دستاورد آن سلطۀ موسیقی پاپ بود. موسیقی ای که به گفتۀ پیتر مانوئل بزرگ ترین حادثۀ موسیقایی قرن بیستم است و مرهون پیشرف های صنعتی و تکنولوژیک.
راک، که آفریدۀ نوازندگان افریقایی- امریکایی بود، در دهۀ 50 به نماد اعتراض و عصیان جوانان در برابر نظم حاکم و روحیۀ سازش کار جامعۀ امریکا تبدیل شد. اوج علاقۀ غربی ها به موسیقی شرق، به ویژه موسیقی هندی در کسوت هیپی گری بروز کرد و به فرم های التقاطی تازه ای در جاز و پاپ انجامید. بیتل ها سیتار هندی را وارد موسیقی پاپ کردند.
در دهۀ بعد اختراع ضبط صوت باعث تشدید گرایش به انواع موسیقی التقاطی و ابداع واژۀ فیوژن یا اختلاط شد. این عنوان متعلق به موسیقی های التقاطی و تصنعی ای بود که غالباً بر مبنای جاز ساخته می شد و از سینتی سایزر برای تولید صدای یکنواختی که هویت فرهنگی خاصی نداشت و می توانست مخاطبان بیشتری را جذب کند استفاده می کرد. اغلب موسیقیدان ها معتقدند که این در واقع فیوژن یا اختلاط نیست، بلکه کانفیوژن یا اختلال و اغتشاش است. من وقتی که در برخی از مجالس عروسی امروزی صدای یکنواخت و کرکنندۀ آن را می‌شنوم، معتقدم که وسیله ای است برای آنکه به قول معروف «صدا به صدا نرسد»، یعنی اختلاط و گفت و شنیدی میان آدم های حاضر رخ ندهد و بهترین صفت برای توصیف آن «آلودگی صوتی» است.
گرچه سابقۀ ایرانی ها در دوران معاصر به موسیقی پاپ و دیگر سبک های غیرایرانی به پیش از انقلاب برمی‌گردد و نوع تلفیقی موسیقی نام‌هایی چون مهرپویا و کورش یغمایی و برخی دیگر را به یاد می آورد، گرایش گروه های پرشمار ایرانی به آنچه در اینجا آن را مسامحتاً موسیقی تلفیقی می نامم دستاورد نسل دهۀ شصت ایران است. علت اساسی را باید در محفلی شدن دوبارۀ موسیقی ایرانی، پس از آنچه کلنل وزیری در چندین دهه قبل به ارکستری و هارمونیزه کردن آن همت گماشته بود، جستجو کرد. در این دهه، رکود اجراهای ارکستری و ترویج انواع خاصی از موسیقی سبب شد که آموزش و سپس اجرای موسیقی به محافل غیر رسمی و غیرعلنی و محفلی کشیده شود. این موضوع پیامدهای مثبت و منفی داشت. یکی از پیامدهای مثبت آن یکی گسترش مویرگی آموزش موسیقی و نیز گسترش اجراهای پرشمارتر در محافل خصوصی بود که به نیازهای موسیقایی در فضای بحران های اجتماعی دوران پس از انقلاب و جنگ و پس از جنگ پاسخ می‌گفت و پیامد مثبت دیگر رهایی از قید و بندهای مربوط به سبک های شناخته و تثبیت شده بود که امکان تجربه های جدید را فراهم می آورد. از پیامدهای منفی شاید بتوان از افت ارزش های زیبایی شناختی و در بسیاری موارد اجراهای نه چندان ماهرانه سخن گفت، که به علت رخ دادن در فضاهای خصوصی در معرض قضاوت همگانی قرار نمی گرفت تا نقد شود.
امروز نیز دسترسی آسان همگانی به تکنولوژی های اجرا و انتشار در فضای مجازی نوعی موسیقی محفلی و در عین حال همه گیر را پدید آورده است. شکی نیست که بسیاری از این نوع کارها با گذشت زمان بهتر داوری خواهد شد و شاید بخش اندکی از آنها چیزی به کالبد موسیقی ایرانی بیفزاید.
- گرایش های غربی به اختلاط با گرایش شرقی ها به اختلاط یا تلفیق موسیقایی متفاوت است. توجه به موسیقی شرق، که فقط شامل آسیا نیست، بلکه توسعاً همۀ فرهنگ های غیر بومی از فرهنگ های آسیایی تا افریقایی و امریکای لاتین را دربرمی گیرد، گرایشی است هژمونیک و، به قول جیمز پتراس، متأثر از صنعت سرمایه داری فرهنگ. صنعتی که اکنون فراورده های فرهنگی را تبدیل به سودآورترین کالاها کرده و به قول طرفداران مکتب فرانکفورت نظیر آدورنو، در نتیجۀ خلق نیازهای کاذب، به صنایع جنبی، نظیر پوشاک و لوازم آرایشی و غیره رونق بخشیده و خطر یک شکل کردن را به وجود آورده است.
این به معنای به یک چوب راندن همۀ دیدگاه‌ه ای جامعه شناسی غربی به موسیقی تلفیقی نیست. اما از میان سه گرایش جامعه شناختی غرب به موسیقی تلفیقی که اولی شناخت جریانات و تاریخچۀ موسیقی، برای بازشناسی موسیقی غربی، دومی مردم شناختی فرهنگی و سومی شرق شناسی است. شرق شناسی از نوعی که ادوارد سعید به آن انتقاد دارد، مسلط تر است. او معتقد است که شرق شناسی در خلال عصر پس از روشنگری با شرق برخورد سیاسی، جامعه شناختی، نظامی، عقیدتی، علمی و تخیلی مقتدرانه ای داشته است و حتی شرق را از این جنبه ها خلق کرده. یعنی شرق شناسی محدودیت هایی را به تفکر و عمل و تحقیق تحمیل کرده است. نه بدین معنا که شرق شناسی یک جانبه تعیین کند که دربارۀ شرق چه می توان گفت، بلکه هرگاه سخن از هستی ویژه شرق به شمار می‌آید، کل شبکۀ شرق شناسی توجه را به خود معطوف می کند. از دید میشل فوکو و برایان ترنر هم شرق شناسی گفتمانی است که با طبقه بندی و نوع شناسی امکان توزیع خصلت ها میان شرق و غرب را فراهم آورده: غربی پرتحرک خردمند در برابر شرقی شهوتران، غربی هنرمند در برابر شرقی پیش بینی ناپذیر و بالقوه خطرناک و در نتیجه شایستۀ نظارت. شرق شناسی بر مبنای این واقعیت استوار بود که این ماییم که دربارۀ شرق می دانیم و حرف می زنیم، وگرنه آنها نه خودشان را به اندازۀ کافی می شناسند و نه بلدند دربارۀ ما حرف بزنند.
اکنون نیز نظام به قول جنت وولف، دلال – منتقد سرمایه داری جهانی، از طریق جایزه‌ه ایی مثل جایزۀ گرمی حرف آخر را در قضاوت موسیقایی می زند.این نوع جایزه ها مرکز و ملاک ها و ارزش های زیبایی شناختی قضاوت را بر مبنای سنت موسیقایی غربی استوار می کند.
و اما گرایش دست کم ما ایرانیها در برخورد با موسیقی غربی تلاش برای جهانی کردن موسیقی ایرانی یا دست کم کار موسیقیدان هاست. جهانی شدن آرمان غلطی نیست. به قول گیدنز در عصر انقلابات سریع و دم به دم در فناوری اطلاعات به سر می بریم و گریزی از جهانی شدن نیست. اما بسیاری از آنچه با نام موسیقی تلفیقی صورت می گیرد گاه به انکار کل هویت موسیقی ایرانی می انجامد یا دست کم فقط به سوار کردن کلام فارسی به موسیقی گاه بی هویت غربی می انجامد. این به معنای دست کم گرفت نمونه ها و آثار تلفیقی خوب موسیقی دانان ایرانی نیست، اما به نظرم در میان دریای تلاشگران برای جهانی کردن موسیقی، تلاش برای جهانی کردن موسیقی بی هویت پررنگ تر است. مسلماً این گرایش به «موسیقی جهانی» به قول ایزابل لماری، خطر امپریالیسم موسیقایی را در بر دارد. راه خنثی کردن آن شاید تلاش برای شکوفایی موسیقی اقوام مختلف سراسر جهان و برداشتن مرکز توجه از موسیقی غربی، برگزاری جشنواره‌های بین المللی برای معرفی موسیقی اقوام و ملل مختلف باشد. مثلاً آشنایی دبوسی با موسیقی و تئاتر جاوه در نمایشگاه بین المللی پاریس در 1880 رخ داد. زیرا که به قول گیدنز راه جهانی شدن از مسیر بومی و منطقه ای و ملی می گذرد.
در زمینۀ موسیقی تلفیقی، اتنوموزیکولوگ هایی همچون دکتر ساسان فاطمی، محسن شهرنازدار و دیگران کار کرده اند. منبع شناسی این آثار و بقیۀ آثار مرتبط مردم شناسان و جامعه شناسان را با کمک اعضای گروه جامعه شناسی هنر انجمن جامعه شناسی گردآوری کرده ایم و آنها را در سایت انجمن و فیسبوک و وایبر گروه قرار خواهیم داد.
عجالتاً، یکی از این منابع را برای مطالعۀ موسیقی تلفیقی معرفی می کنم که مجلۀ پیام یونسکو فروردین 1370 شماره 250 است. توجه شما را به چند مقاله از این نشریه جلب می‌کنم:
- «از گیتار تا قانون»، ژولین جلال الدین ویس، مترجم: نیره توکلی
- «پژواکهایی از دور»،ورونیک برندو، مترجم: نیره توکلی
- «تولد بلوز»، اتین بور، آلبرتو نوگوئرا، مترجم: نیره توکلی
- «موسیقی: جهان تلفیق»، ایزابل لماری، مترجم: ناهید فروغان
- توضیحات
- زیر مجموعه: گزارش نشست ها
- دسته: گزارش نشست گروه جامعه‌شناسی هنر
- آخرین به روز رسانی در 04 اسفند 1394