شیدا فراشاهی*

گروه جامعه‌شناسی فیلم و سینمای انجمن جامعه‌شناسی ایران روز دوشنبه یکم خرداد ماه 1396 نشستی با موضوع «سینمای ایران در دهۀ شصت» با حضور جمعی از استادان، پژوهشگران، دانشجویان و علاقه‌مندان حوزۀ سینما در سالن کنفرانس انجمن در دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار کرد. دکتر مجید حسینی‌زاد (مدرس دانشگاه صدا و سیما)، امیررضا نوری‌پرتو (مدرس دانشگاه سوره) و هادی صالحی‌زاده (پژوهشگر جامعه‌شناسی فرهنگی) سخنرانان این سمینار بودند.

در آغاز جلسه دکتر پرویز اجلالی، نشست را با ارائه مقدمه ای درباره سینمای ایران در دهه 1360آغاز کرد.او ویژگی این دوره را برخورد سینما با انقلاب اسلامی دانست و گفت: در آغاز انقلاب چند دیدگاه درباره سینما یا چند گفتمان سینمایی مطرح شد. اولین دیدگاه همان دیدگاه سنتی در میان متشرعین بود که سینما را حرام می دانستند، به سینما نمی‌رفتند و به فرزندانشان اجازۀ سینما رفتن نمی‌دادند، مطابق این دیدگاه پس از انقلاب اسلامی سینما می بایست تعطیل می شد. دیدگاه دوم متعلق به «مسلمانان انقلابی» بود. این گروه که امام خمینی و دیگر رهبران انقلابی را شامل می شد، با سینما مخالف نبودند و حتی آن را ابزاری بالقوه برای گسترش ارزش های اسلامی می دانستند. اما با سینمای موجود چه سینمای غرب وچه سینمای ایران و یا هندوستان مخالف بودند. پیش از انقلاب اسلامی اغلب مومنین و متشرعین به سینما نمی رفتند فیلم ندیده بودند وآشنایی اغلب ایشان با سینما به آنچه در پلاکاردها و پوسترهای سردرسینماها می دیدند محدود می شد، اما گروه کوچکی هم بودند که جزء انقلابیون مسلمان به شمار می آمدند ولی فیلم هم دیده بودند وحتی فیلم هم ساخته بودند. دیدگاه سوم مربوط به این گروه بود. آنان در عین حالی که طرفدار سینمای اسلامی بودند اما با لوازم ولواحق این صنعت وهنر هم تا حدودی آشنا بودند و خواهان سینمایی ملی بودند که جای سینمای آمریکا و سینمای عامه پسند پیش از انقلاب را در ایران بگیرد و اوقات فراغت مردم را پرکند و درعین حال به طورغیرمستقیم مبلغ ارزش های اسلامی باشد. غیر از این دیدگاه ها دو دیدگاه دیگر هم وجود داشت که چون جزء گفتمان انقلاب اسلامی نبودند و نفوذی نیز نداشتند. یکی از این دو دیدگاهی بود که سینما را هنر می شناخت و از پیش از انقلاب راه خود را از راه به اصطلاح فیلم فارسی سازان جدا کرده بود ونام «سینماگران پیشرو» را برخود گذاشته بود و دیدگاه دیگر هم همان دیدگاه غالب در سینمای پیش از انقلاب ایران بود که سینما را صنعت و سرگرمی می دانست.

وی افزود: تاریخ سینما درایرانِ دهه شصت خورشیدی را می توان به دو دوره تقسیم کرد.دورۀ اول بلافاصله پس از انقلاب تا سال 1361 را من در کارهایم دوره بی ثباتی جایگاه یا منزلت [1]نامیده ام. دوره دوم فاصله سال های 1362 تا 1369 را دربر می گیرد و می توان آن را دوره بازسازی سینمای ایران نامید. در دوره اول دیدگاهی که سینما را مخالف شرع نمی دانست پیروز شد. ظاهراهمه سينما و البته سينماي اسلامي مي خواستند .اما هیچ کس نمی دانست که سینمای اسلامی چه نوع سینمایی باید باشد. در واقع توافق بر سر چیزی بود که معلوم نبود چیست. به اصطلاح "بچه مسلمان"هايي كه قدرت تصميم گيري و مداخله در امور را داشتند، دوگروه بودند اكثريت مطلقي كه اصلاً فيلم نديده بودند و اگر هم ديده بودند كاملاً از فيلم (و شايد هم ساير هنرها) بي اطلاع بودند و البته اين باعث نمي شد كه در امور مداخله نكنند و نظر ندهند. طرفداران تفسیر سوم یعنی گروه بسيار كوچكي كه فيلم ديده بودند يا حتي مثل اولين رئيس اداره نظارت و نمايش ارشاد فيلم ساخته بودند (نجفي) سعی می کردند امور را در دست بگیرند. اما درباره این که چه كسي بايد راجع به نمايش و توليد فيلم تصميم بگيرد اختلاف نظر زياد بود و برخی از افراد نهادهای پرنفوذ با این گروه موافق نبودند و همين اختلاف میان بالايي ها آينده سينما را مبهم مي كرد. اولين اختلاف بر سر اين بود كه چه فيلم هايي اجازه نمايش داشته باشند. وزارت ارشاد شروع به دادن پروانه نمايش به فيلم هاي موجود كرد و اعلام كرد كه هيچ فيلمي بدون پروانه جديد نبايد نمايش داده شود. اما ظاهراً گوش كسي بدهكار نبود. در شهرستان ها انواع شخصيت ها در مورد نمايش فيلم ها تصميم مي گرفتند و كاري به پروانه نمايش نداشتند. دومين اختلاف بر سر نمايش فيلم خارجي يا حمايت از سينماي داخلي بود. مديران ارشاد و سينماگران ايراني جداً مصر بودند كه وارد كردن فيلم ايراني به رشد و توسعه سينماي اسلامي و انقلابي لطمه مي زند. اما بنياد مستضعفان با اين هم مخالف بود. به نظر ايشان مي بايست گروهي از برادران مسلمان و متعهد از بنياد به خارج از كشور سفر كنند و فيلم هايي را كه مناسب تشخيص دادند انتخاب كنند و براي نمايش به ايران بياورند اختلاف سوم برسر مميزي بود، اولين مدير اداره نظارت ارشاد بر اين باور بود كه مميزي پس از ساختن فيلم انجام شود. به اين ترتيب كه ارشاد به هنگام ساختن فيلم دخالت نداشته باشد.اما بعد از اين كه فيلم ساخته شد برای اخذ پروانه به ارشاد بيايد. اما بنياد مستضعفان بر اين باور بود كه براي جلوگيري از ضرر و زيان مي بايست تمام مراحل ساخت فيلم تحت نظارت برادران انقلابي باشد اما سخت ترين اختلاف بر سر به كارگيري يا عدم به كارگيري هنرپيشگان و كارگردانان فيلم هاي ایرانی پيش از انقلاب بود که به استعفای وزیر ارشاد وقت انجامید.

مدیر گروه جامعه شناسی فیلم و سینما ادامه داد: در عمل در این دوره با وجود علاقه مخاطبان به مراجعه به سینماها به علت این که تلویزیون در این دوره هیچ برنامه سرگرم کننده ای نداشت، هر سال شش سالن سینما در تهران و چهل سالن سینما در کل کشوراز تعداد سینماها کاسته شد. به طوری که در پایان سال 1361، از تعداد سینماهای تهران 23 سالن و از تعداد سینماهای کل کشور 162 سالن کم شد. در این دوره 59 فیلم ایرانی تولید و 52 فیلم اکران اول ایرانی نشان داده شد. همچنین تعداد مخاطبان سینما (تماشاگران) با سالی سه میلیون کاهش از 8/25 به 4/14 میلیون نفر رسید.

دکتر اجلالی گفت: در دوره دوم اختلاف ها آرام آرام فروكش کرد و سياست هاي سينمايي واحد جديد كم كم پديدار شده و حاكم شد. اما اين سياست ها به هيچ عنوان از نوع سياست هايي نبودند كه استقلال سينماگران را تامين كنند. برعكس اين سياست ها در جهت دولتي شدن سینما بود. مطابق اين بخشنامه كه در دوره های بعد هم برقرار ماند، توليد هر فيلم ازآغاز تا پايان تحت نظارت قرارداشت که شامل مراحل زير بود: مرحله اول بررسي سناريو، مرحله دوم: بررسي صلاحيت كارگردان و هنرپيشگان، مرحله سوم: نظارت بر امور ساخت فيلم، مرحله چهارم: نظارت بر امور صدا گذاري و مونتاژ و مرحله پنجم: بازبيني نهايي و صدور پروانه نمايش.از این به بعد سینما از نظر اقتصادي و فني وابسته به دولت شد و از نظر محتوا و مضمون نیز تحت نظارت كامل تر قرار گرفت.

وی با اشاره به این که اگر فقط بر جنبه محدودیت آفرینی این سیاست ها تاکید کنیم بررسی مان دقیق نخواهد بود گفت: این سیاست ها که مشتمل بر سه اصل هدایت، حمایت و نظارت بود بر تعدد مرکز تصمیم گیری و رکود تولید و هرج ومرج در نمایش فیلم تا حدود زیادی پایان داد. در نتیجه یک دوره رشد و رونق و نظم نسبی برفعالیت‌های سینمایی کشور سایه انداخت. حالا فیلمسازان می توانستند تا حدود زیادی مطمئن باشند که اگر پا به پای مسئولین سینمایی ارشاد حرکت کنند فیلم های شان به نمایش در خواهد آمد و از امکانات دولتی هم بهره مند خواهند شد. مجموعه این سیاست ها را به تدریج با توجه به بازتاب ها و نتایج و شرایط تحقق آنها، «سیاست گلخانه ای» نامیده اند. محتوای اصلی این سیاستها ایجاد شرایط مناسب برای سینماگران ایرانی برای تولید آثار سازگار با اصول ایدئولوژیک انقلاب و درعین حال جذاب برای تماشاگران و هماهنگ با معیارهای هنر سینما بود. اجرای این سیاست ها تا آخر دهه طول کشید. ایجاد چنین وضعیتی در آن شرایط فقط توسط دولت امکان پذیر بود و به نظر می رسد این شانس بزرگی برای سینمای ایران بود که دیدگاهی که در این دوره مدیریت سینما را برعهده گرفت تا حد زیادی با ویژگی های هنر و صنعت سینما آشنا بود و با توجه به شرایط مواضع واقع گرایانه تری داشت و دیدگاه رادیکال ایدئولوژی گرا نیز رهبری این تیم را حداقل تا پایان دهه پذیرفت. در همین دوره بود که سینماگران ایرانی با حداقل ثبات شغلی و امکان کاری که به دست آورده بودند توانستند خود را با محدودیت ها و ضوابط مدیران تطبیق دهند و آثاری بسازند که برخی از آنان به تدریج نه فقط در ایران بلکه در جشنواره های جهانی مورد تشویق و تائید قرار گرفتند. با وجود تمام مشکلات، سینمای نوین ایران در همین دوره سر بر آورد. تاریخ هنر پیش از آن هم نشان داده بود که محدودیت ها هرگز مانع خلاقیت هنرمندان نبوده اند. در این دوره در مجموع 335 فیلم تولید شد و تعداد تماشاگران در تهران و کل کشور، سالی یک میلیون نفر افزایش داشت. با وجود این 12 سینما در تهران تعطیل، 14 سینما بازگشایی و 6 سینما غیرفعال شد.

در ادامۀ نشست، دکتر حسینی‌زاد دربارۀ سیاست‌های سینمایی دهۀ شصت سخنرانی کرد و گفت: با اینکه دهۀ شصت پرمخاطب‌ترین دهۀ سینمای ایران است؛ ولی عدم سرمایه‌گذاری تهیه‌کنندگان، بسته شدن نمایندگی‌های کمپانی‌های خارجی در ایران، و دولتی بودن سینمای ایران برخی علل از دست دادن سالن‌های سینما در این دوره بود. اوایل انقلاب موسیقی ممنوع شد، حمایت و هیچ سیاستی موجود نبود. مثلاً فیلم «طلوع انفجار» و در کنار آن فیلم «مرگ یزدگرد» نیز ساخته شد. سینماگران جدید متخصص و ماهر نبودند و سینماگران قدیم نیز در برابر موانع موجود تنها مانده بودند. اکران برخی فیلم‌ها مانند «خط قرمز» ممنوع شد. به تدریج تربیت بازیگران و فیلم‌سازان در «سیما فیلم» آغاز شد. سینما یک رسانۀ تبلیغی و جدید برای این گروه بود. سپس برای سامان‌دهی فیلم و سینما بنابر اساس‌نامۀ انجمن فارابی قدیم، «بنیاد سینمایی فارابی» را تأسیس کردند. هدف اصلی این بنیاد نجات دادن سینما و دور شدن از سینمای بیگانه بود. سینما در دهۀ شصت مانند نهال کوچکی دوباره تأسیس شده بود و نیاز به مراقبت داشت و به همین سبب، اصطلاح «سینمای گلخانه‌ای» در آن دهه رایج شد. همچنین تقویت فنی سینما، ساختن استودیوها، تغییر ساختار سینما، بالا بردن سطح دانش علمی و آگاهی اجتماعی فیلم‌سازان در اولویت کار بنیاد سینمایی فارابی قرار گرفت. با وجود این سینماگران در این دوره درک درستی از واقعیات جامعه نداشتند مثلاً در صحنه‌ای از فیلم «سرباز اسلام» یکی از بازیگران وارد حیاط خانه می‌شود و می‌گوید که ساواک مکان ما را پیدا کرده و باید زیرزمینی مبارزه کنیم. پس از آن همگی به زیرزمین خانه می‌روند! یعنی، فیلم‌ساز و کارگردان مفهوم عملیات زیرزمینی را نمی‌دانستند. به نظر حسینی‌زاد به‌رغم ادعای سیاست‌گذاری از سال 1362، سینمای ایران فقط کنترل می‌شد و عملاً هیچ سیاستی در کار نبود. فیلم‌ها در سینما دارای رتبه‌بندی الف، ب، ج و د می‌شدند. گاهی به فیلم‌های فاقد کیفیت درجۀ الف داده می‌شد. از اینجا سیاست حمایتی به شرط قبول سیاست هدایت دولت پدیدار شد. این سیاست در واقع اعمال سانسور و هدایت سینمای ایران به جایی که می‌خواستند بود. در مجموع سیاست‌گذاری سینما در دهۀ شصت شامل رتبه‌بندی فیلم‌ها، سیاست هدایتی، حمایتی و نظارتی بود.

امیررضا نوری‌پرتو در ادامه این نشست بحث خود را به موضوع «تحلیل ژانری و سبکی سینمای دهۀ شصت» اختصاص داد. وی به تحلیل ریشه‌های سیاسی، اجتماعی و فرهنگیِ روند شکل‌گیری و به‌ویژه اهمیت برخی ژانرهای سینمایی در آن دوره پرداخت و گفت: پس از انقلاب، تنوع ژانر در سینما به وجود آمد، ولی اکنون تنها دو ژانر در حوزۀ درام‌های اجتماعی-خانوادگی و کمدی داریم. اکران بیشتر فیلم‌های پس از انقلاب؛ به سبب حضور ستارگان سینمای قدیم و همچنین وجود تفکر چپ گرایانه که اندیشۀ حاکم در سال‌های اول انقلاب بود، ممنوع شد. آثار سینمایی آن دوره بسیار ضعیف و گاه توهین آمیز بود و سطحی به مشکلات جامعه پرداخته بودند. فقط شکل، تیتر ظاهری فیلم‌ها و نقش بازیگران تغییر کرد، ولی مضمون‌های قبلی باقی ماند و قهرمانان فیلم‌ها تکرار شدند. در واقع شخصیت چاقوکش به ساواکی، جوان لوطی به جوان انقلابی، مرشد زورخانه به پیر و مراد انقلابی تغییر یافت. گروه دیگر فیلم‌های اکشن روستایی بودند. از جملۀ این فیلم‌ها می توان دادا، فصل خون و برنج خونین را نام برد. در واقع همان درام‌های روستایی که در دهه های سی و چهل ساخته می‌شدند، با تغییر محتوایی که خان‌ها و زورگوهای روستا را وابسته به خاندان پهلوی نشان می‌داد، در دهۀ شصت به نمایش درآمدند. سپس، درام‌های روانکاوانه که آدم‌ها را قربانی سیستم حکومت پیشین نشان می‌داد، ساخته شد. برخی از آن فیلم‌ها عبارت‌اند از: اشباح، به کارگردانی رضا میرلوحی (با فیلم اشباح ساختۀ داریوش مهرجویی اشتباه نشود)، خانۀ عنکبوت، هیولای درون، خط قرمز.

این منتقد سینما در ادامۀ سخنانش فیلم‌های دهۀ شصت را به حادثه‌ای، جنگی (عقاب‌ها، گذرگاه، کمین‌گاه)؛ دفاع مقدس، جنگ و مهاجرت (افق، باشو غریبۀ کوچک، دندان مار) و درام‌های مذهبی، اخلاقی دسته‌بندی کرد و گفت: سیاست‌گذاری‌های آن دهه پرداختن به بخش پیامدهای جنگ و مهاجرت را ممنوع کرد تا روحیۀ مردم را در شرایط جنگ حفظ کند و جامعه پذیرای فیلم‌های جنگی با مضمون ضد جنگ نبود. پس از شکل‌گیری حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی، فیلم‌سازانی جوان مانند محسن مخملباف، منوچهر حقانی‌پرست، محمدرضا هنرمند، مجید مجیدی، بهزاد بهزادپور که به سینما علاقه داشتند، ولی از سینما و تجهیزات آن آگاهی نداشتند؛ فیلم‌های مهم تاریخ سینما را دیدند و نتیجه گرفتند که سینما راهی برای صدور انقلاب و ایدئولوژی است. اولین فیلم‌های ساخته شده این گروه مانند «توبۀ نصوح، به کارگردانی محسن مخملباف» آثار ضعیفی بودند. نوری‌پرتو به فیلم‌های بهتر این دوره مثل مرگ دیگری، استعاذه، زنگ‌ها، دست‌فروش، عروسی خوبان، نوبت عاشقی، شب‌های زاینده‌رود نیز اشاره کرد.

آخرین سخنران این نشست، هادی صالحی‌زاده، به بیان مضمون‌های رایج در سینمای دهۀ شصت پرداخت. او در تحلیل محتوای فیلم‌های ایرانی؛ چهار مضمون را براساس تعداد و تکرارشان در تولید فیلم‌های آن دهه که عنصر تبلیغاتی مهمی برای القای ایدئولوژی حاکم بر جامعه بود، مورد بررسی قرار داد و به این شرح برشمرد:

1-مضمون مبارزۀ مردم با حکومت پهلوی؛ در این فیلم‌ها مرزبندی مشخصی میان آدم‌های انقلابی و ضد انقلاب با هدف بازتولید فرهنگ غالب مرتبط با گفتمان انقلابی صورت می‌گیرد. نمایش ستم‌ها و قساوت‌های رژیم پهلوی، نقش روحانیت در انقلاب، مردمی‌بودن انقلاب و مردم‌گریزی حکومت پهلوی از پیام‌های فیلم‌های این مضمون به شمار می‌آیند. پس از انقلاب تغییرات در فرهنگِ جامعه بسیار کندتر از تغییرات سیاسی‌‌‌اش است، و درونی شدن هنجارها و نظام‌های ارزشی به سرعت صورت نمی‌گیرد. بنابراین، نوعی ناهمگونی فرهنگی میان جامعه و طبقۀ حاکم به وجود می‌آید، که آغاز واقعیت‌گریزی در فیلم‌های مورد مطالعه است. مخاطب سینما که خود در راه‌پیمایی‌ها و اعتراض‌های عمومیِ منجر به انقلاب شرکت می‌کرد؛ همان مخاطب فیلم‌های عامه‌پسند پیش از انقلاب، و فیلم‌ساز- به‌ویژه تا قبل از پرورش کارگردانان ایدئولوگ انقلاب- برآمده از فرهنگ جمعی جامعه بود. در نتیجه با فیلم‌هایی که در ذات خود همان فیلم‌های عامه‌پسند پیش از انقلاب است مواجه می‌شویم، اما در سطح بیرونی شخصیت‌ها و موضوع فیلم‌هایی انقلابی‌اند.

این پژوهشگر جامعه‌شناسی فرهنگی با استفاده از تحلیل هم‌زمانی دوسوسور به تحلیل فیلم‌های این مضمون پرداخت و گفت: وجود دال‌های مشخص مربوط به شخصیت‌های ساواکی و انقلابی، مدلول‌های مشخصی را در جامعه بازتولید می‌کنند. وفور تیپ‌های انقلابی و ساواکی در فرهنگ جمعی نوعی معرفت عامیانه را در جامعه تقویت می‌کند. برای نمونه مخاطب می‌آموزد که شخصیت انقلابی مذهبی است؛ چون ریش و نام مذهبی دارد، با دوستانش به مسجد می‌رود، دارای چهره ای بشاش و صدایی دل‌نشین و آرامشی درونی است، مردم‌دار است، از حقوق مردم دفاع می‌کند و در برابر ظالم می‌ایستد. او از طبقۀ پایین و فرودست جامعه برآمده است؛ زیرا پیراهنی ساده می‌پوشد، کفش‌های کهنه به پا دارد، در خانه‌ای محقر زندگی می‌کند، اتومبیل شخصی ندارد، و همسرش محجبه است. اگر کارکرد اجتماعی را تولید فیلم‌هایی با محتوای اسلام سیاسی و یا صدور انقلاب اسلامی به دیگر کشورها بدانیم، فیلم‌های این مضمون فاقد کارکرد اجتماعی‌اند، ولی اگر عناصر تبلیغاتی برای رسوب فرهنگ مطلوب حاکمیت جدید در جامعه مد نظر قرار بگیرند، آنگاه این فیلم‌ها دارای کارکرد اجتماعی هستند.

2- مضمون مبارزۀ روستاییان با اربابان، علت به‌وجودآمدن چنین مضمونی در آن دهه از یک‌سو بازتولید فرهنگ پساانقلابی، پیروزی مستضعفین در برابر ستم‌کاران، و از سویی دیگر استفادۀ بی‌دردسر از نوع پوشش و فرهنگ زن روستایی و موقعیت مناسب جغرافیای روستا برای حادثه‌سازی و هیجان‌آفرینی است. هدف تولید فیلم‌های این مضمون بازسازی یک واقعۀ تاریخی و همچنین، سرگرم ساختن مخاطب، زنده نگاه داشتن سینما و هم‌سویی با فرهنگ انقلابی جدید است. قبل از انقلاب به‌سبب اصلاحات ارضی، حکومت پهلوی اجازۀ ساخت فیلم‌هایی با موضوع ستم‌های اربابان و مبارزۀ رعیت‌ها را می‌داد. وجه تشابه بسیاری از فیلم‌های این مضمون با نمونه‌های پیش از انقلابشان، نمایش عصیانی بود که شخصیت اصلی با محوریت انتقام دست به شورش می‌زد. در بیشتر آنها انگیزه‌های عصیان کاملاً شخصی و به‌دور از خیزش‌های اجتماعی است.

صالحی‌زاده در تحلیل درزمانیِ سوسوریِ فیلم های این مضمون، با بررسی سیر وقایع مشترک آنها گفت: در آغاز فیلم‌ها به حوادثِ قبل از ستم اربابها می‌پردازند و سپس، ستم ارباب که واقعۀ اصلی و ثابت همۀ آنهاست رخ می‌دهد. دهقان ستم‌دیده به فکر انتقام از ارباب می‌افتد. واقعۀ بعدی قتل است که در برخی فیلم‌ها منجر به قتل ارباب و پیروزی دهقانان می‌شود و در برخی دیگر دهقان ستمدیده به قتل می‌رسد و قتل او منجر به آگاه شدن روستاییان و ظهور یک قیام روستایی می‌شود. همچنین فیلمهای این مضمون دارای کاراکترهای کاریکاتوری، تیپ‌گونه و غیرواقعی هستند. لهجه‌ها تصنعی، گاهی لهجه‌ای شهری و گاهی لهجه‌ای اغراق‌آمیز از گویش روستایی است. نوع صحبت کردن شخصیت‌ها نیز ناهمگون است. فیلم‌ساز برای تثبیت و یا ارتقای جایگاه خود با استفاده از شعارهای انقلابی و غالباً نامتناسب با داستان فیلم، تلاش می کند که فیلمش از نظر مخاطب عام و نهادهای سینمایی تأیید گردد. به همین سبب، بسیاری از این فیلم‌ها در زمان تبلیغِ پیش از اکران با شعارهایی مانند پیروزی مستضعفین بر مستکبرین، پیروزی خون بر شمشیر، پیروزی حق بر باطل و... معرفی می‌شدند.

3-مضمون جنگ هشت سالۀ ایران و عراق؛ در اینجا با فیلم‌هایی مواجه‌ایم که موضوع اصلی‌شان واقعۀ عینی در جریان جنگ است. تبلیغات در زمان جنگ از مهم‌ترین ابزارهای هر حکومتی است. سینما نیز مانند شعارها، دیوارنوشت‌ها، نقاشی‌های دیواری، سخنرانی‌ها، آموزش‌های عقیدتی و تئاتر نقش مهمی در تبلیغاتِ زمان جنگ دارد. هدف از تبلیغ در جنگ ایران و عراق از سوی حاکمیت، ترویج ایدئولوژی شهادت‌طلبانۀ شیعی و تهییج مردم به‌ویژه، جوانان و نوجوانان برای رفتن به جبهه‌های جنگ بود. در آغاز کار فیلم‌های این مضمون ترکیبی از فیلم‌های عامه‌پسند پیشین و اکشن‌های هالیوودی بود. «عقاب‌ها» و« برزخی‌ها» نمونه‌های پرفروشی از این گروه بودند. این فیلم‌ها با استفاده از حادثه‌سازی، تحرک و خشونت در پی تحریک و تقویت روحیۀ سلحشوری مردم و رزمندگان بودند. فرمول کلی در این فیلم‌ها وجود قهرمانانی مثبت و قوی است که در مقابلشان دشمنی خبیث و ترسو قرار دارد. سرانجام این فیلم‌ها نیز پیروزی قهرمان و شکست دشمن است. با گذشت چند سال از جنگ، مسئولان سینمای ایران و منتقدان فیلم به این نوع فیلم‌ها انتقاد کردند و نوع جدیدی از سینمای جنگ با عنوان «سینمای آرمان‌گرای جنگ» مورد حمایت قرار گرفت. در این سینما روایت‌های عرفانی از زندگی گروهی رزمندگان در جبهه‌های جنگ به‌ تصویر کشیده می‌شد. در فیلم‌های داستانی نیز همین روایت‌های عرفانی با نمایش مفاهیم تحول، ایثار، صداقت، ایمان، وطن‌دوستی، خودشناسی، مقاومت و شهادت درپی بازتولید گفتمان ایدئولوژیِ اسلامیِ مسلط برآمدند. سینمای آرمان‌گرای جنگ با بهره‌بردن از کارگردان‌هایی که خود در جبهه‌های جنگ حضور داشتند، فضای ایدئولوژیک مورد حمایت حکومت را با یک نوع سینمای پروپاگاندای دینی پیوند داد. عنوان «سینمای دفاع مقدس» برگرفته از همین سینماست. در این مضمون با کارکرد مذهب شیعیِ برخاسته از قیام عاشورا مواجه‌ایم یعنی، ورود پیکر هر شهیدی به‌جای تأثیر منفی و یأس‌آور، انگیزه‌ای برای اعزام نیروهای بیشتر به جبهه‌های جنگ می‌شود. تحول شخصیت اصلی فیلم از آدمی بی‌تفاوت به آدمی با ایمان از ویژگی‌های بارز این نوع فیلم‌هاست. شخصیتهای اصلیِ فیلم‌ها که در آغاز مخالف حضور در جنگ بودند، بر اثر آشنایی با نمونۀ آرمانیِ فیلم‌ساز، دچار آشفتگی و تشویش می‌شوند. در ادامۀ فیلم، شخصیت اصلی تحت تأثیر نمونۀ آرمانی قرار می‌گیرد و در پایان با شهادت و یا مجروح شدنِ نمونۀ آرمانی، فرایند شبیه‌سازی انجام شده و شخصیت اصلی تبدیل به نمونۀ آرمانی می‌شود. مهم‌ترین کارکرد نمایش این تحول، ارائۀ نمونۀ انسان آرمانی است، که ایدئولوژی مطلوب فیلم‌ساز را در جامعه بازتولید می‌کند. جامعه نیز تحت تأثیر فیلم، می‌خواهد شبیه آن باشد. با بررسی دال‌های مشخص رزمندۀ ایرانی و نیروی بعثی، آموزه‌ها و پیام فیلم‌های این مضمون را درمی‌یابیم. واژه‌های شهادت، آخرت‌گرایی، ایثار، ولایت، عدالت، در تقابل با واژه‌هایی همچون منافق، چپاول‌گر، طاغوت، فرعون، فاسقین، کافرین قرار گرفت. این رمزگان ایدئولوژیک، گفتمان رسمی جمهوری اسلامی را تشکیل داد. در بررسی میزان واقع‌گرایی فیلم‌های این مضمون دو مقطع تاریخی داریم. در سال‌های ابتدایی جنگ، جامعه هم‌سو با تبلیغات و خواسته‌های حاکمیت با شور و شوق در جبهه‌ها و پشت جبهه‌ها همراه رزمندگان بود. در این مقطع فیلم‌ها متأثر از زندگی اجتماعی معاصرشان بود و بر آن نیز تاثیر گذاشته‌اند. درمقطع دوم، با طولانی شدن جنگ و خستگی روحی و جسمی جامعه و وحشت از کشیده‌شدن جنگ به شهرها و خانه‌ها، نوعی گفتمان ضد جنگ در جامعه شکل گرفت که در تقابل با گفتمان رسمی حکومت بود. شاخص عینی این گفتمان کاسته شدن حجم اعزام رزمندگان داوطلب به جبهه‌های جنگ بود. با این وجود در فیلم‌های نیمۀ دوم دهۀ شصت، اثری از این تقابل و گسست گفتمانی پیدا نیست و آنچه می‌بینیم دفاع از گفتمان رسمی حاکمیت و بازتولیدش در جامعه، و دورشدن از واقعیتِ ترس از جنگ و تلخی زندگی جنگی است.

4-مضمون مبارزه با اعتیاد و قاچاق مواد مخدر؛ فیلم‌های این مضمون با ورود موادمخدر از شرق کشور و درگیر شدن جامعه با آن، و استفاده از سینمای اکشن و پرتحرک، مورد توجه فیلم‌سازان قرار گرفت. البته به اعتیاد در جامعه و روابط انسانی به عنوان یک رابطۀ علت و معلولی نگاه نشده است. شخصیت‌ها عموماً بدون هیچ پیش‌زمینه و یا توضیحی معتادند. با بررسی دال‌های مرتبط در فیلم‌های این مضمون می‌توان نوعی اغراق‌گرایی همراه با کلیشه‌سازی را در شخصیت معتاد مشاهده کرد که با واقعیت شخص معتاد در جامعه هم‌خوانی ندارد. شخصیت قاچاقچی نیز- جدای از وجود قاچاقچیان خرده‌پا- دارای امکانات مادی فراوانی است و این تفاوت طبقاتی او و فرد معتاد بیانگر مناسبات اقتصادی و اجتماعی حاصل از فروش موادمخدر به فرد معتاد است که با وابستگی همراه است. در فیلم‌های این مضمون، اعتیاد یک پدیدۀ اجتماعیِ چند وجهی و معلول علت‌های فراوان معرفی نمی‌شود. فیلم‌ها به معضلات اجتماعی و اقتصادی جامعه اشاره‌ای نمی‌کنند و گروه‌های قاچاق موادمخدر را علت اصلی وجود اعتیاد معرفی می‌کنند. این گروه‌های قاچاق نیز مرتبط با عنصر رژیم گذشته و گروه‌های مخالف انقلاب اسلامی معرفی می‌شوند. پیام اصلی این فیلم‌ها مذموم بودن اعتیاد در جامعه و طردشدن فرد معتاد از سوی جامعه است. پیام دیگر فیلم‌ها نمایش از دست دادن تعصب و تعهد فرد معتاد در قبال خانواده‌اش است که حتی حاضر به فروش فرزندش می‌شود. در فیلم‌هایی که باند قاچاق حضور فعالی دارند، یک شخصیت نجات‌دهنده نیز وجود دارد که نمونۀ آرمانی فیلم‌ساز است. این شخصیت‌ها غالباً ایدئولوژی و ارزش‌های مورد قبول حکومت را در فیلم‌ها بازتولید می‌کنند. جامعۀ ایران که در آن دهه درگیر جنگ شده بود، با کم شدن هیجان‌های ناشی از جنگ دچار افسردگی و خستگی شد. وقوع جنگ‌های شهری و بمباران خانه‌ها اثرات روانی زیادی برجای گذاشت. درگیر بودن نیروهای نظامی و امنیتی در مرزهای غربی کشور برای مقابله با نیروهای عراقی، مرزهای شرقی را برای حمل موادمخدر از افغانستان و پاکستان به‌سوی کشورهای غربی باز گذاشته بود. در این فیلم‌ها وابستگی قاچاقچیان به عوامل رژیم پهلوی، همکاری معتاد با نیروهای نظامی امنیتی و لو دادن باندهای قاچاق، و حضور یک شخصیت نجات‌دهنده که به شخص معتاد در زندگی شخصی و اجتماعی‌اش کمک کند، دور از واقع به نظر می‌رسد.

صالحی‌زاده در پایان بحث خود چنین نتیجه گرفت که در تحلیل فیلم‌های چهار مضمون اشاره شده، به جز مضمون مبارزۀ روستاییان با اربابان، یک واقعۀ اجتماعی، تاریخی مرتبط با آن مضامین در جریان بود. آموزه‌های موجود در آنها وارد کردن عناصر ایدئولوژیکی بودند که برای درونی کردن فرهنگ غالب حاکمیت جدید در جامعه، عمل می‌کردند. استفاده از تبلیغ ایدئولوژی همراه با عناصر سرگرم‌کنندۀ فیلم‌های عامه‌پسند پیش از انقلاب، سبب دورشدن واقع‌گرایی از این فیلم‌ها شد. چهار مضمون عمده در پی انعکاس منافع گروه‌هایی هستند که در خدمت ایدئولوژیِ اسلام‌گرای تثبیت‌شدۀ آیت‌الله خمینی بودند. هم‌زمان با تغییر رویکرد حاکمیت جدید، جهت‌دهی فیلم‌ها نیز تغییر می‌کرد. در نیمۀ دوم دهۀ شصت با سیاست‌گذاری‌های جدید بنیاد فارابی، برای تبدیل سینما به یک صنعت و فروش تولیدات سینمایی، پرداختن به موضوعات خانوادگی و ملودرام‌های عاطفی و دورشدن از فضای ایدئولوژیک و سیاسی مورد توجه قرار گرفت. کارکرد اجتماعی فیلم‌های مورد مطالعه برای حاکمیت جدید، در پاره‌ای مواقع مانند جنگ هشت‌ساله، پررنگ‌تر از نمونه‌های دیگر قابل درک است.

در پایان جلسه پرسش‌ها و دیدگاه‌های مختلف دربارۀ سینمای ایران در دهۀ شصت مطرح و بحث و تبادل‌نظر گردید.

*تهیه و تنظیم گزارش

 

---

[1] status inconsistancy

 

• < قبلی
• بعدی >