درباره روبرت صافاریان:
روبرت صافاریان روبرت صافاریان متولد 1333 در تهران و فارغ التحصیل مدرسه عالی تلویزیون و سینما است . وی سالهاست در کار نگارش نقد و ترجمه متون سینمایی در مطبوعات کشور بوده و عضو هیئت تحریریه فصلنامه ادبی-هنری ارمنی‌زبان هاندس است. از صافاریان ترجمۀ کتاب‌های: نشانه ‌شناسی سینما کریسیتین متز‏‏، اومانیزم در نقد فیلم اثر رابین وود،‏تاریخ سینما اثر بردول و کریستین تامسون،‏زن نیکو کار و گربه خوشبخت (مجموعه قصه) اثر هکتور هیو مونرو منتشر شده است . او همچنین نگارش کتاب‌های: بیماری اروس: تحلیل فیلم ماجرا ساختۀ میکل‌آنجلو آنتونیونی، همزاد کابوس: تحلیل فیلم سایه یک شک ساختۀ آلفرد هیچکاک را انجام داده است. صافاریان سانده فیلم مستند وارونگی (درباره آلودگی هوای تهران) نیز هست.
متن سخنرانی روبرت صافاریان
فیلم مستند در ایران

کارهایی که من می‌کنم، یعنی نوشته نقد فیلم و ساختن فیلم مستند، هرچند به معنای تخصصی نه انسان‌شناسی هستند و نه جامعه‌شناسی، امّا هر دو کارهایی که هستند که در آنها ناچار باید به جامعه پرداخت و ناچار گاهی آدم خود را در موقعیت یک جامعه‌شناس آماتور می‌یابد. به هر رو علوم اجتماعی به طور عام و انسان‌شناسی به طور خاص ارتباط تنگاتنگی با فیلم‌سازی مستند دارد و همان طور که می‌دانیم اصلاً در مستندسازی ما ژانری به نام فیلم اتنوگرافیک داریم.
نمی‌دانم صحبت‌های عام درباره پدیده سینمای مستند و تاریخچه تحول آن در ایران تا چه اندازه برای شما تازگی خواهد داشت، امّا به هر رو ناچارم برای رسیدن به بحث‌هایی که در سینمای مستند امروز ما مطرح هستند ابتدا مختصری درباره این کلیات حرف بزنم.
جالب است بدانیم که وقتی سینما در آخرین سال‌های سده نوزدهم اختراع شد، کمتر کسی تصور می‌کرد که این وسیله، یعنی ابزار ضبط و نمایش تصویر متحرک، به اصلی‌ترین وسیله قصه‌گویی و سرگرمی‌سازی سده بیستم تبدیل شود. تصور بیشتر این بود که این وسیله کاربردهای علمی دارد و به کار ضبط رویدادهای واقعی می‌خورد. در حقیقت نیز یکی از مهم‌ترین کاربردهای سینما در نخستین دهه پیدایش آن یک جور سیاحت یا گردشگری ارزان و همگانی بود برای کسانی که امکانات سفر به سرزمین‌های دیگر را نداشتند. فیلم‌هایی که به ”دیدنی‌ها“ مشهور بودند تحت عناوینی مانند ”منظره‌هایی از روسیه“ یا ”سفر به قطب“ و از این قبیل در سینماهای کوچک به نمایش درمی‌آمدند و مردم با علاقه به دیدن آنها می‌رفتند. بنابراین می‌توان گفت نخستین کاربردهای سینمای بیشتر به چیزی که ما امروز به نام سینمای مستند می‌شناسیم نزدیک بودند. فیلم‌هایی که برادران لومیر ساختند و نمایش دادند تصاویری بودند که وقایع ساده زندگی مانند ورود قطار به ایستگاه یا خروج کارگران از کارخانه یا صبحانه خوردن کودکی را نشان می‌دادند. امّا از همان سال‌های نخستین، در کنار کاربرد دوربین برای ثبت رویدادها و مکان‌های واقعی، که بعدها به راه لومیری سینمای مشهور شد، شعبده‌بازی به نام ملی‌یس هم کار خود را شروع کرد. او از سینمای برای ساختن صحنه‌های تخیلی مانند سفر به ماه و غیب شدن آدم‌ها و از این قبیل استفاده می‌کرد. راه او، راه ملی‌یسی سینمای شد، که فیلم‌های داستانی و تخیلی امروز با جلوه‌های ویژۀ حیرت‌انگیزشان ادامه همین راه هستند.
در ایران هم فیلم مستند دوره‌های مشخصی را طی کرده است که با عمدتاً با وضعیت عمومی نهادهای سیاستگذار و سفارش‌دهنده در این زمینه در ارتباط بوده است. سینمای مستند ایران از فیلم‌های خانوادگی درباره قاجار شروع شد، بعد از یک دوره فترت در دهه 1330 با فیلم‌های آموزشی گروه دانشگاه سیراکیوز که در خدمت برنامه ”اصل چهار“ آمریکا بودند ادامه پیدا کرد و به فیلمسازی جوانانی که در خارج از کشور درس سینمای خوانده بودند در اداره سمعی-بصری وزارت فرهنگ و هنر و در دهه چهل رسید. تأسیس تلویزیون دولتی و کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان نقش مهمی در گسترش سینمای مستند بازی کردند و در سال‌های انقلاب تعدادی از فیلمبرداران و فیلمسازان تلویزیون دولتی با دوربین‌های خود وقایع انقلاب را به ثبت رساندند. در دوران جنگ فیلمبرداران تازه‌آموخته که بیشتر از میان خود رزمندگان جبهه‌ها برخاسته بودند به ثبت زندگی در صحنه‌های جنگ پرداختند. همه اینها را می‌توان تاریخچه سینمای مستند ما دانست. پدیده‌ای که می‌توان تحت نام سینمای مستند امروز درباره آن سخن گفت در واقع از حدود ده سال پیش شروع می‌شود و همزمان است با پیدایش دوره جدیدی در تاریخ جهان و ایران و به میدان آمدن نسلی نو با خواسته‌ها و تمایلات متمایز از آنچه نسل‌های پیشین داشته‌اند.
در این دوره ما ناگهان با تولید انبوهی از فیلم‌های دیجیتال روبه‌رو می‌شویم که توسط جوانان با امکانات تصویربرداری ویدئویی ساخته می‌شوند. بیشتر این فیلم به خرج خود فیلمساز تولید می‌شوند و سفارش‌دهنده خاصی ندارند. برای اینکه تصوری از حجم فیلم‌های ساخته شده در این سال‌ها به دست آورید تنها اشاره می‌کنم که در شش سالی که جشنواره سینمای مستند کیش برگزار شد، هر سال بین دویست تا سیصد فیلم مستند به این جشنواره فرستاده می‌شد. این پدیده به شیوه‌های مختلف به شرایط عمومی زمانه ما پیوند می‌خورد.
نخست پیدایش سینمای دیجیتال و امکان ساخت فیلم با دوربین‌های ارزان و تدوین روی کامپیوترهای خانگی. این پدیده که به عنوان سینمای دیجیتال هم از آن یاد می‌شود این امکان را داد که بسیاری از جوانان علاقه‌مند به سینمای با سرمایه بسیار اندک فیلم دلخواه خود را بسازند و بالطبع از سیطره ممیزی کاست. دوربین فیلمسازان بار دیگر به خیابان‌ها و پارک‌ها رفت تا کارتن‌خواب‌ها و معتادان و دختران فراری و سایر اقشار حاشیه‌ای اجتماع را به تصویر بکشد. از سوی دیگر همین تکنولوژی در تحولی در جهت مقابل موجب توجه افراطی به فرم و جلوه‌های بصری شد. همانند ورود سایر تکنولوژی‌های نو به عرصه سینما، ورود سینمای دیجیتال هم با نوعی بحران زیبایی‌شناسی همراه بود: آیا پیدایش این دوربین و سهل‌الوصول بودن آن به مرگ خلاقیت و اندیشه در فیلمسازی منجر نمی‌شود؟ این مهم‌ترین پرسشی بود که پیش آمد و هنوز مجادله پیرامون آن ادامه دارد. واقعیت این است که تکنولوژی دیجیتال امکانات فیلمساز را گسترش می‌دهد و این امکانات گسترده را در اختیار اقشار وسیع‌تری قرار می‌دهد، امّا در نهایت این فیلمساز است که فیلم را می‌سازد و تکنولوژی فیلمسازی دیجیتال هم با همه امکانات آن ابزاری بیش نیست. این ماییم که باید استفاده خلاقه از آن را بیاموزیم.
پارادوکس سینمای مستند این دوره این است که با وجود نبودِ سفارش‌دهنده جدّی تعداد فیلم‌هایی که ساخته می‌شود قابل‌توجه است. این فیلم‌ها برای کجا ساخته می‌شوند. واقعیت این است که بسیاری از این فیلم‌ها هرگز به طور جدّی به نمایش در نمی‌آیند. امّا امید نمایش در جشنواره‌ها ــ اعم از جشنوارهای داخلی و خارجی ــ یکی از امیدهای این مستندسازان است. افزایش تعداد جشنوارها (که این نیز از پدیده‌های یکی دو دهه اخیر است) و آسانی ارتباط با جشنواره‌های خارجی (که از محصولات رشد ارتباطات و به طور خاص اینترنت و ای میل است) شرایطی به وجود آورده که همه موانع بوروکراتیک برای شرکت در جشنواره‌های خارجی از میان رفته و هر فیلمسازی می‌تواند مستقیماً فیلم خود را به جشنواره دلخواهش ارسال کند. این امر ــ چشم داشتن به جشنواره خارجی ــ البته روی محتوا و شکل فیلم‌ها تأثیر می‌گذارد و بالطبع فیلمساز آگاهانه یا ناخودآگاه می‌کوشد خواست‌های آنها را برآورد و تصویری از جامعه‌اش در اختیار آنها بگذارد که گمان می‌کند آنها طالبش هستند.
یکی دیگر از ویژگی‌های سینمای ما در این دوره (و دوره‌های پیشین نیز) نقش اندک تلویزیون در سفارش و تولید فیلم مستند بوده است. این امر دلایل گوناگونی دارد که موضوع بحث امروز ما نیست. امّا این واقعیت تأثیر قابل‌ملاحظه‌ای روی فیلم‌های مستند ما گذاشته است و آنها را به سمت مستندهایی که بیشتر شخصی و هنری و تجربی هستند سوق داده است. ما هنوز هم فیلم مستند تلویزیونی به معنای واقعی ــ فیلمی که درباره یک موضوع اجتماعی اطلاعات کافی در اختیار بیننده قرار دهد و موضوع را از زوایای گوناگون مورد بحث قرار دهد ــ کم داریم. طبیعی هم هست. اگر قرار است فیلمساز به هزینه خود فیلم بسازد، چرا باید به تماشاگر عام تلویزیون بیندیشد.
گفتم که با پیدا شدن تکنولوژی فیلمسازی دیجیتال بحرانی زیبایی‌شناختی پدید آمده است و همه ارکان و اصول ساخت فیلم مستند مورد پرسش و بازاندیشی قرار گرفته‌اند (یا باید بگیرند). نقش و مفهوم تحقیق در فیلم مستند (که وجه مشترک علوم اجتماعی و سینمای مستند است) یکی از همین مسائل است که نیازمند تدقیق و تعریف جدید است. زمانی بود که محققی اجتماعی فارغ از اینکه چه کسی قرار است فیلم مستند را بسازد و بدون اینکه خود اطلاعی از فیلمسازی و تصویر داشته باشد درباره موضوع تحقیق می‌کرد و وقتی تحقیق مکتوب او در اختیار فیلمساز قرار می‌گیرد دردی از او دوا نمی‌کرد و فیلمساز غالباً بدون توجه به آن کار خود را می‌کرد. امروز در واکنش به این شیوه خشک بسیاری از فیلمسازان فیلم خود را بدون تحقیق جدی درباره آن می‌سازند. پدیده‌ای که امروز با سهل‌الوصول بودن دوربین و مادّه خام آن با آن رو به رو هستیم، در هم آمیختن مرحله تحقیق و تصویربرداری است. وقتی فیلمساز برای تحقیق می‌رود فیلم می‌گیرد و چه بسا همین‌ها تدوین می‌شوند و فیلم نهایی ساخته می‌شود. براستی تحقیق برای سینما چه معنایی دارد؟ آیا رشته‌ای خاص در پژوهش‌های اجتماعی است؟ از چه مرحله‌ای باید دوربین را وارد کار کرد؟ پیدا شدن دوربین چه تأثیری روی جلب اعتماد موضوع دارد؟ شیوه‌های درست مصاحبه با و بدون دوربین کدامند؟ اینها همه پرسش‌هایی هستند که محققین اجتماعی و مستندسازان باید به کمک هم به آن پاسخ دهند.

جلسه پرسش و پاسخ پس از سخنرانی آقای صافاریان
تهیه و تنظیم گزارش : جبار رحمانی، امیر هاشمی مقدم

آقای فکوهی:
با تشکر از آقای صافاریان برای شروع بحث باید بگویم که در انسان شناسی امروز ما هنوز اجماعی بر سر ترجمه واژه(Ethnographic Film) نداریم و آ« را به صورت های مختلف ترجمه ی کنیم مثل فیلم مردم شناختی، فیلم مردم نگارانه و شاید هم بیشتر ترجیح بدهیم از خود واژه فیلم اتنوگرافیک استفاده کنیم البته بسیاری از انسان شناسان هم ترجیح می دهند به پیروی از سنتی که ریشه اش به ژان روش می رسد از انسان شناسی تصویری یا visualanthropology صحبت کنند. ژان روش این بحث را مطرح کرد که ما باید قبل از هر چیز تفاوت کار سینمای اتنوگرافیک را با فیلم مستند روشن کنیم. او با اشاره به فیلم "نانوک" و تاکید بر اسم این فیلم می گوید: خود این نام بیانگر واقعیتی است که نانوک، نانوک واقعی نیست و کس دیگری به جای او قرار گرفته است. به عبارت دیگر مساله بر سر این است که استناد و مستند چیست؟ و واقعیت چیست؟ آیا واقعیت نمایش بلافصل موضوع است؟ و یا آیا دستکاری در واقعیت جایز نیست؟ در تاریخ سینمای مستند فیلم‌های اولیه، فیلم‌هایی بودند که به دلیل محدودیت تکنیک، نسبتاً ساده‌تر و محدودتر بودند. پیشرفت تکنولوژی تحولات بسیاری را بوجود آورد و به سینمای مستند و سینمای داستانی امکانات بسیاری داد. ژان روش معتقد است که نمایش یک موضوع لزوماٌ نباید عین همان موضوع، یعنی نوعی نمایش خام موضوع به گونه ای که یک چشم غیر مسلح آن را می بیند ، باشد. او خودش از سناریو و بازیگران غیر حرفه‌ای درسینمایش استفاده می‌کرد. روش در کارهایش ژانر داستانی را با ژانر مستند در هم آمیخت. اما باز هم یک مساله اصلی باقیست؛ اینکه رابطه فیلم مستند و اتنوگرافیک چیست و از طرفی هم رابطه آنها با فیلم داستانی چیست؟
مساله بعدی، رابطه تکنیک و تصویر است که بیانگر اینست که اسناد و تصاویر بواسطه تکنیک قابل دستکاری و تغییر هستند. تولید المثنی اسناد تصویری در سایه تکنیک قابلیت دستکاری بالایی را در تصاویر داده است. جورج اورول در کتاب "1984" بخوبی این موضوع دستکاری را نشان داده است: وزارت خانه خاصی وجود دارد که همه کارمندانش هر روز ناچارند بنا بر سیاست های جدید روزنامه های روزهای پیش (اسناد) را تغییر دهند و دوباره به چاپ برسانند. در اینجا مساله تغییر و دستکاری و تحریف در تصویر مطرح است: مرز واقعیت عینی و تصویر واقعیت کجاست؟ امروزه بجایی رسیده‌ایم که به هیچ تصویری نمی‌توان اعتماد کرد. با وجود این بعضاً تصاویر تاریخ را تغییر داده‌اند. در رومانی تصاویر پخش شده مربوط به «قتل عام‌ها» یی که بعدها مشخص شد دروغین بوده اند بر جریان انقلاب و تغییر رزیم تاثیر گذاشت. در جنگ بالکان هم این موضوع تحریف تصاویر وجود داشت. این مباحث بر می‌گردد به قدرت تصاویر و مساله تحریف و دستکاری آنها.
بحث بعدی بر سر عمومیت و تعمیم تصویر است. این مساله مطرح است که تصویر به عنوان انگیزش رفتارهای اجتماعی مطرح است یا خود رفتار اجتماعی. این مساله پس از رواج اینترنت خیلی مطرح شد. برای مثال اینترنت عامل اصلی رشد پورنوگرافی بود. اینترنت در نمایش پورنوگرافی کودکان یا پورنوهای مستند جنایات جنسی( که در آنها از جنایات جنسی به صورت مستند فیلمبرداری شده و به قیمت های گزاف به فروش می رسد) نیز امکانات وسیعی را فراهم کرد. در این حیطه در اینترنت، تصویر به انگیزه جنایت تبدیل شد و مافیای وحشتناکی را در این‌حوزه ایجاد کرد. اینترنت بازار و مخاطبان وسیعی را برای این تصاویر ایجاد کرده و این خودش یک خطر واقعی است. در این رابطه هم خیلی کشورهای دنیا مساله فیلترینگ را به انحاء مختلف پیگیری کرده‌اند. البته در اینجا یک معما وجود دارد و آن هم اینکه چرا جنایتکاران از جنایاتشان فیلم می‌گیرند. این موضوع در فاشیستها و تصویر برداری آنها از جنایاتشان مطرح بود. مساله اصلی اینست که جذابیت تصویر چقدر است که حتی جنایتکاران هم از جنایاتشان تصویر می‌گیرند. البته نکاتی را که من در اینجا صرفا به صورت اشاره مطرح کردم نکاتی است که بسیاری از انسان شناسان را در رابطه با مفهوم تصویر به فکر وا می دارد .

آقای صافاریان:
من خودم بطور خاص به پرسش ومعما فکر نکرده‌ام. اما باید دقت کرد که آدمها اصولاٌ دوست دارند که از امور زندگی‌شان تصویر بگیرند و آنرا ثبت کنند. به هر حال این میل انسان برای ثبت زندگی، برای کل زندگی‌شان عملاٌ امکان‌پذیر نیست، اما تمایل قوی‌ای برای آرشیو کردن تصویری زندگی وجود دارد، آرشیوهایی که معمولاً رجوعی هم به آنها نمی‌شود و صرفاٌ نوعی آرامش روانی را برای افراد فراهم می‌کند. البته اگر قرار باشد این تمایل رنگ واقعیت بخود بگیرد، انسانها باید تا مرحله ای از زندگی وقتشان را صرف تهیه تصویر از زندگی شان بگذارند و باقی را برای دیدن این تصاویر.

آقای حسین خادمی:
آقای صافاریان در متن صحبت هایشان این را مطرح کردند که در دوره جدید، ما دچار بحران عرضه به دلیل گسترش تولید شده‌ایم. باید به این بحث توجه داشت که امروزه دیجیتالی شدن و امکانات اینترنتی برای نمایش کارهای آماتوری سایت‌ها امکانات زیادی را ایجاد کرده که بعضاً ببیندگان زیادی هم از فیلم‌ها دیدن می‌کنند. به عبارت دیگر اینترنت امکان عرضه گسترده و تامین مخاطب را تا حدودی فراهم کرده است. با وجود این مساله اصلی در این شیوه اینست که امروزه فیلم سازی دیگر نمی‌تواند محل ارتزاق باشد، چرا که عده‌ای بصورت آماتوری فیلم می‌گیرند و اینترنت هم نمایش رایگان آنرا فراهم کرده است، که در نهایت درآمد اقتصادی ندارد.

آقای صافاریان:
بحث شما تا حدودی درست است. اما باید دقت کرد که مفهوم فیلم از چند دیدگاه قابل طرح است: یکی مفهوم آماتوری فیلم است و دیگری مفهوم حرفه‌ای آن. فیلم‌های حرفه‌ای به دلیل هزینه بر بودنشان این امکان را ندارند که رایگان به نمایش درآیند. البته برای نمایش رایگان در فضای خارج از اینترنت هم امکانات خاصی دارد. در حال حاضر چند مشکل در استفاده اینترنتی از فیلم‌ها وجود دارد که عبارتند از مساله سرعت دانلود و مساله کیفیت تصویر. این دو نکته برای مخاطبان خیلی مهم است. از سوی دیگر مساله انبوه شدگی اطلاعات هم مهم است که از آن به عنوان پارازیت اطلاعاتی یاد می‌شود و بیانگر اینست که مخاطب نمی‌تواند اطلاعات اصلی و مهم را به راحتی تشخیص بدهد. مساله دیگری که مطرح است اینکه کارکرد فیلم مستند چیست؟ کارکرد سرگرمی یا پژوهشی؟ در حیطه پژوهشی هنوز هم اشخاص حاضرند وقت و هزینه برای دستیابی به فیلم‌های خوب صرف کنند. از جنبه سرگرمی موضوع سرعت و هزینه خیلی مهم است.
در مجموع روند پیشرفت تکنولوژی تحولات بسیاری را در حیطه فیلم مستند رقم زده و خواهد زد. و در آینده مساله زمان و کیفیت حل خواهد شد و البته باید این نکته را هم دقت کرد که در گذشته تحول تکنولوژی همیشه مکان‌های جدیدی را هم فراهم کرده، و در آینده هم این امکان هست.

آقای قوچانی:
شما در مباحث اولیه این را مطرح کردید که راش‌ها را نباید دور ریخت. من می‌خواهم این نکته را مطرح کنم که باید راش کمتری هم گرفته شود. زیرا تدوین راش‌های زیاد، دشواری‌های خاص خودش را دارد. در اینجا بحث ارجحیت آنالوگ یا دیجیتال مطرح می‌شود. آنالوگ به واسطه محدودیت‌هایش از جمله بار هزینه‌ها این اجبار را ایجاد می‌کند که راش کمتر و با دقت بیشتری گرفته شود. اما دیجیتال این محدودیت را حذف کرده و امکان تصویر برداری انبوه را فراهم کرده است. این موضوع مساله انبوهی راش‌ها را ایجاد خواهند کرد.

آقای صافاریان:
مساله حجم و میزان راش‌ها به خود تکنولوژی آنالوگ یا دیجیتال برنمی‌گردد، بلکه به تصویر بردار برمی‌گردد. یک فیلم به مثابه اثری هنری و رسانه‌ای که ساختارمند و تدوین شده و عرضه شده برای مخاطب است، برای تهیه آن کارگردان می‌تواند تصاویری را تولید کند که در جاهای دیگر به عنوان اسناد تصویری کاربرد داشته باشد.
به عبارتی راش‌ها خودشان به عنوان یک منبع تحقیقی و اسنادی خواهند بود. مساله تعهد اخلاقی در تصویر برداری محدود ، به مساله زیبایی‌شناسی برمی‌گردد که یک بحث فرهنگی- هنری است و باید به فیلمبرداران آموزش داده شود. من شخصاً اگر بخواهم بگویم که آنالوگ بهتر است یا دیجیتال، دیجیتال را ترجیح می‌دهم.

خانم الیاسی:
شما گفتید که در ایران ژانر داستانی و مستند مرزشان از بین رفته است. "کیا رستمی" از دوره‌ای که تاکیدش بر تئوری حذف مولف بود، رویکرد حذف کارگردان را در پیش گرفت. سئوال من اینست که آیا می‌توان از حذف کارگردان صحبت کرد؟

آقای صافاریان:
مساله مرزبندی ژانرهای داستانی و مستند یک بحث است و مساله اینکه فیلم‌هایی در این مرز میانی قرار می‌گیرند، بحثی دیگر است. عده‌ای در فیلم مستند قائل به مقام کارگردان نبودند، اما بعدها موضوع دیدگاه و انتخاب‌های کارگردان در فیلم‌های مستند مورد بازبینی قرار گرفت. باید پذیرفت که مستند و داستانی هر دو از چشم کارگردان تولید می‌شوند و حذف کارگردان در عمل امری واقعی و ممکن نیست. دو فیلم متفاوت، مثلا فیلم مستند و سینمایی، بیانگر دو گونه فیلم و فیلم‌سازی‌اند که در نهایت بیانگر حضور انسانی در این تفاوت‌هاست. لذا غلی‌رغم آشفتگی مرزها در واقعیت، باز هم تعداد زیادی از فیلم‌ها قابل تمایزند از فیلم داستانی و مستند متمایزند. از نظر من، حذف مولف در مستند یا داستانی قابل اجرا نیست. فاعل شناسا نمی‌تواند عملا خودش را و اثرش را حذف کند. در سینمای مستند هم این بحث مطرح است و نمی‌تواند نظر و موضوع کارگردان و فیلم‌ساز را ازفیلم و تاثیرش بر آنرا حذف کند. اتفاقا فیلم‌هایی که صریحا بیانگر تعلیق تهیه‌کننده فیلم به موضوع‌اند، بهترند و صداقت بیشتری دارند. در باب آقای کیا رستمی باید گفت که نظریه‌سازی‌های ایشان به اندازه فیلم‌های‌شان خوب نیست. برای نمونه، فیلم "ده" فیلمی است که حتما مولف و کارگردان دارد. هر چند در ساختن صحنه‌ها خیلی ساده و عادی صحبت چند نفر در ماشین بدون حضور فیلم‌بردار انجام شده، این مساله به معنای حذف کارگردان نیست؛ بلکه یک شگرد کارگردانی است که شیوه‌ای جدید و ابتکاری را مطرح کرده است.

آقای فکوهی:
درباره آقای کیا رستمی و بویژه فیلم ده، بحث‌های زیادی شده است. منتقدین بویژه موافق نظر آقای صافاریان هستند که حذف کارگردان در این فیلم، به معنی نبود فیزیکی کارگردان است نه حذف کارگردان. در تاریخ سینما، "ژیگا ورتوف" در سالهای انقلاب روسیه از مفهوم انسان-دوربین بحث کرد و اینکه انسان خودش به دوربین تبدیل شود و دوربین بصورت تجربی و بدون کارگردان فیلم بگیرد. "ژان روش" هم این را مطرح کرد که بعد از تهیه فیلم، آنرا در وهله اول به افراد موضوع فیلم نشان دهیم و بر اساس واکنشهای آنها فیلم را تغییر و اصلاح کنیم. "مارسل گریول" هم در کتاب "خدای آب"، خودش چیزی نمی‌گوید؛ بلکه کتاب حاصل گفته های پیرمردی آفریقایی است که به صورت کاملا آزاد از سیستم دینی‌شان بحث کرده، که البته حتی این هم یک راش خام بدون مولف نیست. بنابر تئوری بازتابندگی(reflexivity)، دقیقا این مطرح می‌‌شود که سوژه پژوهشگر نمی تواند خودش را از موضوع جدا کند، و عینیت امری نسبی است.

آقای صافاریان:
یک نکته مهم اینست که بر فرض ما بتوانیم به حذف کارگردان نزدیک شویم؛ اما آیا این فیلم و اثر را هر کسی نگاه خواهد کرد؟ در کارکرد پژوهی سینمای مستند، حذف کارگردان یک امر مطلوب است. اما در کارکرد سرگرم‌سازی مخاطب، آن نوع عینیت زیان آور و نامطلوب است و عملا منجر به حذف مخاطب خواهد شد. اما تدوین اثر است که آنرا برای مخاطب جذاب می‌کند. در کل، حذف کارگردان چیز مطلوبی نیست.

آقای نصرتی:
در حیطه مرگ مولف، بیش از آنکه به کارگردان برگردد، به مخاطب بر می‌گردد. یعنی در تفسیر، مخاطب، فارغ از نیات و اهداف کارگردان است. به این مفهوم، مرگ مولف بیشتر از جانب مخاطب مطرح است.

آقای صافاریان:
بحث "حذف مولف" و "مرگ مولف" دو بحث جداست. امکان تفاسیر مختلف لزوما به معنی حذف مولف نیست. بحث بارت درباره اینکه "مولف نمی نویسد، بلکه نوشته می‌شود"، به این بر می‌گردد که شرایط در تولید متن بسیار مهم‌اند. از نظر من این بحث به نوعی به صورت افراطی طرح شده تا جلب توجه کند.

آقای فکوهی:
نوعی گسست بین تولید متن و خود متن هست، که متن پس از آفرینش وجود مستقلی می‌یابد. تا قبل از ساختن فیلم، مولف بسیار مهم است؛ اما پس از ساخته شدن، فیلم، نوعی بین متن بودگی(intertextuality) پیدا می‌کند. وجودی مستقل برای خودش که بواسطه آن دیالوگی با سایر متون پیدا می‌کند و هم حتی خلاف جهت نیات مولف می‌تواند پیش برود. این مسئله را می‌توان در ماجرای بیانیه حزب کمونیست و جنایاتی که در روسیه رخ داد بوضوح مشاهده کرد. چه در اینکه حکام روسیه دقیقا جنایاتی را مرتکب شدند که در بیانیه آمده بود، در اینجا با دو گروه موافق و مخالف مواجهیم. گروه موافق می‌گفتند جنایات دقیقا بر اساس بیانیه اجرا شده است. اما مخالفان می‌گفتند بیانیه فقط یک نوشته است که مسئولیت متن آن بر عهده مولفان بوده و نه جنایاتی که بر اساس آن رخ داد. همانطور که اگر یک نویسنده، رمانی بنویسد که جنایتی را در آن شرح داده باشد، و بعدها عده‌ای بیایند و جنایتی را دقیقا مانند ماجرایی که در کتاب شرح داده شده را بوجود آورند، مسئولیت جنایات بر عهده عاملان آنست و نه نویسنده رمان.

آقای صافاریان:
در باب هیچکاک این بحث مطرح می‌شود که با دیدن فیلم، ما با حضور واقعی شخصی بنام هیچکاک مواجه هستیم که غیر قابل انکار است. انکار این مسئله، انکار نبوغ انسانی در تولید اثر و هنر است. علیرغم اینکه به واقعیات تاریخی و محیطی هم اذعان داریم. صحبت از مرگ مولف، نفی واقعیت نبوغ و نوابغ است که زیبایی و هنر ماندگار را می‌آفریند.

آقای رحمانی:
آیا در ایران می‌توان از یک سنت فیلم مستندسازی بحث کرد، یا این سنت بیشتر متوجه مستندسازانی است که در حیطه موضوعی و جغرافیایی ایران فعالیت می‌کنند؟

آقای صافاریان:
در ایران گسست نسل‌های مستندسازان ایران مطرح است که این مسئله را حتی امروزه هم می‌توان مشاهده کرد. شکل اصلی، مسئله ایده شدن فیلم‌هاست که خیلی دشواری دارد. همین باعث می‌شود که تداوم در مستندسازی کمتر شکل بگیرد.

خانم توکلی:
آقای تهامی‌نژاد این را مطرح می‌کند که سینمای مستند در ایران جایگاه خودش را ندارد و در غرب مستندسازی بازوی سینمای داستانی است. برای من این مسئله و ابهام در کارکرد مستندسازی برای پژوهش و سینمای داستانی وجود دارد.

آقای صافاریان:
برای من هم منظور از سینمای مستند به عنوان بازوی سینمای داستانی معلوم نیست؛ اما ارتباط اینها به شیوه‌های مختلف امکان‌پذیر است. عده‌ای مستندسازی را مقدم بر فیلمسازی داستانی می‌دانند. شکل دیگرش اینست که در فیلمسازی با امکانات کم، به نوعی داده‌های مستند فراوانی فراهم شده که خودش نوعی سبک را ایجاد کرده و از طرفی دیگر خیلی موضوعات هستند که مناسب برای فیلم داستانی‌اند.

آقای هاشمی مقدم:
در بحث دکتر فکوهی به مطلبی اشاره شد و آن اینکه جنایتکاران علاقه به تولید فیلم از جنایات‌شان دارند و این فیلمها به قمت بسیار بالایی خرید و فروش می‌شوند. خوب، طبیعی است که منفعت مادی عاملی برای فروش فیلمها می‌شود اما مخاطبانی که این فیلمها را می‌خرند نه تنها باید پول گزافی بپردازند، بلکه عمدتا از دیدن صحنه‌های این فیلمها آزرده خاطر می‌شوند. با این حال فیلم را می‌خرند و نگاه می‌کنند. چرا؟

دکتر فکوهی:
بحث اینکه چرا نیاز به فیلم جنایتکارانه هست، به نیاز به ادبیات و سایر موضوعات جنایتکارانه بر می‌گردد که قابل توجه و تعمیق است. باید به تحلیل ادبیات «شر» پرداخت، به تمایل به دیدن چیزهای جنایت آمیز و اعمال زشت و... که در اینجا فرصت کافی برای این کار را نداریم. شرارت و شیطانی بودن، نقش عظیمی در تولید برخی از خلاقیت های هنری داشته اند. مجموعه آثار "ساد"، شرح جنایاتی است که او متصور می شود. فیلم معروف "120 روز سودوم" پازولینی اثری است که بر مبنای یکی ازآثار ساد ساخته شده است و بیشتر به به تصویر شکنجه پرداخته است. نیاز به شر، یک موضوع هنری و انسانشناختی است؛ و بحث وسیعی را می‌طلبد. از نظر خود من، با بررسی اینترنت می‌توان فهمید که چقدر شرارت و تقاضا برای شرارت زیاد است. متاسفانه امروز مطالعات نشان داده که پر بیننده‌ترین سایت‌ها حتی در ایران، سایت‌های پورنوگرافیک با محتویات وحشتناکی است که این ادبیات و تصاویر در فرهنگ ایران بی سابقه بوده است.
بهر حال ما باز هم از جناب آقای صافاریان برای بحث های خوبی که امشب در حضور ایشان داشتیم متشکریم و اطمینان داریم همکاری هایمان در آینده در زمینه فیلم اتنوگرافیک و حضور فیلم و عکس مستند در دستور کار دانشگاه ها و دروس بیشتر خواهد شد. در همین جا برای دو همایشی که درباره شهر و درباره انسان شناسی در پیش داریم با شما قرار می گذاریم و امیدواریم در آنها با نمایش فیلم های اتنوگرافیک باز هم بحث های غنی داشته باشیم.

• < قبلی
• بعدی >